Eneffet, nous avons préparé les solutions de CodyCross Mode de vie des artistes en marge de la société. Ce jeu est développé par Fanatee Games, contient plein de niveaux. C’est la tant attendue version Française du jeu. On doit trouver des mots et les placer sur la grille des mots croisés, les mots sont à trouver à partir de leurs définitions.

Passer au contenu Histoire de la mode et du vêtement Histoire de la mode et du vêtement de la préhistoire à nos joursLa mode, c’est quoi, ça vient d’où et ça sert à quoi ? Difficile de trouver une définition concise et précise de cet univers infini, communautaire et à la fois très personnel. Mais pour aller vraiment vite, on pourrait dire que la mode, c’est la nouveauté, l’originalité, parfois même une provocation contre l’ordre établi. En rupture avec les traditions, c’est un précieux indicateur de l’évolution de notre MODE À LA PRÉHISTOIRE1. Coquillages percés du site de Blombos, Afrique du Sud, datant de 75’000 ans. Chenshilwood CC / 2. Nécropole de Varna contenant les plus anciens bijoux en or connus à ce jour, créés entre 4600 et 4200 av. Yelkrokoyade CC Rapidement, le vêtement fonctionnel revêt une autre fonction. On l’améliore, le teint, le coud. Et puis on le customize. »Nos ancêtres poilus n’étaient pas très mode ». Il s’agissait là de considérations purement fonctionnelles. Plusieurs ethnologues s’accordent à dire que l’homme aurait inventé le vêtement par pudeur, pour cacher sa nudité. D’autres spécialistes avancent une hypothèse encore plus fonctionnelle. Le vêtement a tout simplement remplacé les poils. Le corps de l’homme, dépourvu de cette pilosité naturelle, s’exposait aux agressions climatiques. Il s’est donc couvert le corps de peaux d’animaux grossièrement assemblées qui le protégeaient du froid, de la pluie et des brûlures du soleil. Bref, si les avis divergent sur le fonds, tout le monde est d’accord sur la forme. Aux prémices de l’humanité, le vêtement n’était que fonctionnel. Rapidement, le vêtement fonctionnel revêt une autre fonction. On l’améliore, le teint, le coud. Et puis on le customize, on accroche des bijoux, des broches. On le personnalise un peu. En fonction de sa tribu, de son origine géographique, de sa famille, de son âge et de son sexe. Ainsi et même sous des latitudes clémentes, les populations agrémentaient leur tenue d’une multitude d’accessoires tels que des pagnes végétaux, des plumes ou des bijoux sculptés dans l’os par exemple. Des accessoires inutiles d’un point de vue fonctionnel dont le seul but était d’être beau », de séduire ». Il s’agit là des prémices, très balbutiants, de ce qui deviendra plusieurs milliers d’années plus tard, la mode ». LA MODE ARISTOCRATIQUE1. Opulence des costumes et maquillage outrancier, la mode du 16ème siècle selon Élisabeth Ire 1533-1603, reine d’Angleterre / 2. La mégalomanie vestimentaire du solaire Louis XIV 1638-1715 pour qui la suprématie passait par l’allure… et les chaussures. Il en possédait 2500 paires ! La mode est alors un faire-valoir ; si elle n’a pas encore vraiment d’identité, elle est le miroir de la condition sociale. »En France dès le 14e siècle, la mode est un caprice aristocratique qui fait sensation à la Cour. C’est ce qui permet aux classes aisées de se distinguer des classes populaires. La mode est alors un faire-valoir ; si elle n’a pas encore vraiment d’identité, elle est le miroir de la condition sociale. A la cour, on parle de costumes. Obligatoirement clinquants, les matériaux sont rares et les tissus somptueux. Les robes de courtisanes rivalisent d’élégance et de volupté. C’est à cette période aussi que l’on commence à se parfumer il faut dire qu’à l’époque, le parfum remplace allègrement le savon et à se maquiller. Ce ne n’est pas l’apanage des femmes. Les hommes aiment se couvrir le visage d’une poudre qui leur confère un teint blanchâtre très tendance » à l’époque le bronzage est la hantise des classes aisées, qui pourraient alors être assimilées au bas peuple travaillant dans les champs. Peu avant la Révolution apparaît l’ancêtre de la presse vestimentaire spécialisée sous la forme d’almanachs illustrés présentant les tendances parisiennes à ses lectrices provinciales et européennes. Dès ses premières publications, cette presse jouera un rôle fondamental dans la libéralisation des vêtements et plus tard, l’émancipation de la femme. 19E SIÈCLE, LE PREMIER DÉFILÉ DE MODEL’histoire de la mode commence vraiment au 19e siècle. Le créateur Charles-Frédéric Worth, pionnier de la Haute Couture, fait défiler, le premier, ses modèles sur de vrais mannequins, dans de prestigieux salons où se rassemblent une clientèle féminine aisée… sans doute les premiers défilés de couture de l’histoire. En 1900, Paris compte une petite vingtaine de maisons de Haute couture. Il y en aura une centaine en 1946 … et à peine 15 au tournant du 21e siècle. HISTOIRE DE LANVIN Fondée en 1889, elle est la plus ancienne maison de couture parisienne. LA MODE AU 20E SIÈCLE1. La femme Lanvin » en novembre 1915. Fondée en 1889, Lanvin est aujourd’hui la plus ancienne maison de couture parisienne en activité. / 2. Gabrielle Chanel en 1928. Avant-garde et indépendance, le style Chanel intronise le style garçonne » emblématique des Années folles. Si le 20e siècle est le siècle des lumières, c’est aussi le siècle de la mode qui voit émerger quelques-uns de ses plus grands créateurs, Lanvin, Chanel ou Yves Saint-Laurent pour ne citer qu’eux, des couturiers d’exception qui ne travaillent que pour une rare clientèle aisée. HISTOIRE DES CHEVEUX COURTS Les années folles ont inventé l’allure garçonne qui provoqua l’ire de la bonne société. Retour sur un siècle de cheveux courts. LA MODE POPULAIREL’électricité crée l’industrialisation, qui crée la confection – l’ancêtre du prêt-à-porter – qui crée les grands magasins. Pour la première fois de son histoire, le vêtement sort des chaumières où la mère de famille le confectionnait parfois maladroitement. Il envahit les vitrines des grandes villes d’abord et de province très vite. Le premier phénomène mode de masse » est en mouvement. Et c’est le visage de toute notre société qui va changer. En 1930, la mode fait ses premiers pas dans le marché de la publicité lorsque Coco Chanel et le producteur de cinéma Samuel Goldwyn concluent un accord portant sur l’habillage des stars de la société United Artists ». HISTOIRE DE COCO CHANEL Pionnière du sulfureux style garçonne, elle a intronisé la marinière, le tailleur en tweed et l’indémodable petite robe noire. Qui est elle-elle ? Et comment est-elle devenue un mythe ? 1939-1945 SYSTÈME DPhotos 1. La mode des années 1940 gants, chapeau, veste cintrée et épaulée, jupe sous les genoux. Quai d’Orsay, août 1942. Bundesarchiv, Bild 183-H27235 / CC-BY-SA / 2. Deux femmes à la Sorbonne, Paris, 1948. Dutch National Archives CC / 3. Une femme enduite de “bas liquides” en 1941. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les restrictions martiales mettent en péril les maisons de Haute-couture. Les textiles comptent parmi les premiers produits limités, destinés prioritairement à l’industrie de l’armement. Les femmes rivalisent alors d’ingéniosité pour conserver leur élégance toute parisienne. Les rideaux se transforment en robe, on court aux puces chiner le moindre morceau de tissu et on se teint les jambes au thé pour imiter les bas en soie. La mode est drastiquement contrôlée la longueur des jupes remonte sous les genoux, faute de tissu, ce qui marquera l’avènement de la jupe crayon. Comme un signe de résistance à l’occupant, le chapeau devient une icône de la décennie. LES ANNÉES 1940 Entre restrictions militaires et système D, la mode doit faire preuve d’ingéniosité pour continuer à exister sous l’occupation. Jusqu’à la libération et au féminissime New Look de Christian Dior. LA MODE D’APRÈS-GUERREEn été 1945, les Européennes ont envie de changement, de couleurs et d’innovation. C’est la période euphorique de l’après-guerre, les beaux GI’s ont importé le chewing-gum et le rock’n’roll, la mode vestimentaire va elle aussi fortement s’inspirer de nos cousins américains. La mode devient fashion » et ce terme définit à lui seul un passage de relais. Être fashion, c’est être différent, un tantinet subversif. Les classes bourgeoises s’éloignent de cette notion anti-traditionnelle et la mode se scinde entre les collections classiques et les collections fashion » destinées à une clientèle très jeune, nombreuse et complètement émergente sur le marché. On sent les premiers vents d’émancipation. 1946 LE BIKINI L’après-guerre voit la création du bikini qui mettra presque deux décennies à s’imposer sur les plages. So subversif! Finies les pénuries martiales, c’est l’opulence. Après des années de tenues assemblées de bric-et-de-broc, la mode sera féminissime. »Les femmes, qui avaient remplacé les hommes partis au front dans les usines notamment, reviennent au foyer. Finies les pénuries martiales, c’est l’opulence. Après des années de tenues assemblées de bric-et-de-broc, elle sera féminissime. Christian Dior, jeune créateur alors inconnu, invente le “New Look” qui redessine une taille aux femmes. La jupe se fait corolle ou crayon, la lingerie… coquine. Paris, amorphe sous l’occupation, redevient la capitale mondiale de la mode. LES ANNÉES 1950 Taille cintrée, poitrine affirmée, lingerie, bas nylon et déferlante du prêt à porter les Fifties sont élégantes et féminissimes. 1967 LE JEANS DÉBARQUE EN FRANCE1967 voit déferler sur la France le blue jeans », un ancien bleu de travail qui, moulé sur les cuisses de James Dean, se trouve une nouvelle vocation qui fait sensation. Ce tissu résistant devient tellement populaire qu’il habillera bientôt les jeunes du monde entier, sans distinction de sexe. LA MODE DES ANNÉES 1960 ET 19701. La créatrice britannique Mary Quant en 1966, portant une robe de sa création. Elle est considérée avec André Courrèges comme la conceptrice de la mini-jupe. Photo Jac. de Nijs / Anefo, Nationaal Archief, the Dutch National Archives, Spaarnestad Photo. / 2. Mini-jupe présentée lors du défilé de Mary Quant en 1969. Photo Jac. de Nijs / Anefo, Nationaal Archief, the Dutch National Archives, Spaarnestad Photo. C’est une véritable frustration que la jeunesse lance dans les pavés hautement symboliques de mai 68. Les manifestations estudiantines aboutiront à l’émancipation de la femme qui est enfin autorisée à faire usage de la contraception et de l’interruption volontaire de grossesse. Témoin de ces bouleversements de mentalités, la jupe qui ose remonter au-dessus du genou naît dans les années 1960, causant l’effroi chez les gardiens des traditions Chanel dira qu’un genou, c’est moche et qu’il faut le cacher…. LES ANNÉES 1960 La femme s’émancipe et son corps adopte une nouvelle silhouette. C’est la décennie de l’iconique mini-jupe, de Pierre Cardin, de Courrèges ou d’Yves Saint Laurent LES ANNÉES 1970 Robes bohèmes, pattes d’éph, blouses fluides, imprimés psychédéliques cette décennie va marquer l’histoire de la mode ANNÉES 1980 EMPOWERMENT FLUO ET SUPERMODELSFinie le fluidité peace and love des seventies, les années 1980 claquent, secouent, innovent. Frime and fric, culte du corps, bronzage et make-up outranciers la mode est au too much. Sous la houlette des Jean-Paul Gaultier, Thierry Mugler, Jean-Charles de Castelbajac, Rei Kawakubo et autres Kenzo, elle s’habille d’épaulettes XL et de couleurs fluos qui piquent la rétine. La femme devient une “working girl” qui fait du sport dans son legging en lycra. 1. L’Allemande Claudia Schiffer, ici aux Césars en 1993, incarne l’ère des Super Models, avec sa blondeur et sa moue Baby Doll qui rappellent Brigitte Bardot. Elle est la première mannequin à avoir son effigie au Musée Grévin de Paris. Georges Biard, CC / 2. Naomi Campbell, première mannequin noire à faire la couverture de Vogue Paris en 1988. Sa carrière se poursuit aujourd’hui, comme ici au défilé Diane von Fürstenberg en 2014. Photo Christopher Macsurak. Les années 80 voient émerger une mode rebelle. Plus qu’esthétiques, ces nouveaux mouvements sont souvent politiques ou idéologiques. »Les années 80 voient émerger le nouveau visage de la mode ; les tops models. Des femmes et quelques hommes aux mensurations parfaites dont les sourires figés commencent à couvrir les chambres des jeunes adolescentes. Jusque là confinés aux podiums élitistes de la Haute couture, les mannequins se popularisent à la Une d’une presse spécialisée adolescente et féminine ; ils deviennent de véritables stars avec en tête de file Cindy Crawford et Claudia Schiffer, les tops models les plus célèbres et les mieux rémunérés de l’histoire qui continuent aujourd’hui encore à conclure d’importants contrats publicitaires. Après les acteurs de cinéma et les chanteurs, une nouvelle génération se met à idolâtrer des physiques », de jeunes hommes et femmes dont la seule compétence semble être la perfection de leur corps n’appelle-t-on d’ailleurs pas Elle McPherson The Body le corps » ? Parallèlement et non sans rapport, l’obésité et l’anorexie font leur apparition. Premiers malaises ; ces mannequins, modèles de consommation affichés dans tous les magazines, ne reflètent pas la société qui essaie pourtant à tous prix de leur ressembler… Ci-dessus les punks, ou “vauriens”, “voyous”, littéralement, mouvement emblématique de la mode contestataire des eighties. Ici lors d’une manifestation en Allemagne, 1984. Si à l’époque des Yéyés tout le monde il est beau, les années 80 voient émerger une mode rebelle. Plus qu’esthétiques, ces nouveaux mouvements sont souvent politiques ou idéologiques ; la mode sert ici à identifier les membres de chaque tribu » Punks, New Wave, Gothiques … En marge des collections initiées par les grandes enseignes, ces nouveaux mouvements obéissent à une mode marginale mais communautaire, souvent dictée par un leader idéologique. On pense notamment au chanteur des Cure, Robert Smith qui ose un look dark, des chemises amples et un maquillage voyant. Smith est aussitôt suivi par un important mouvement d’amateurs, tous de noir vêtus, au teint blanc et aux lèvres grossièrement teintes de rouge vif. C’est ce qui donnera naissance au mouvement New wave ». LES ANNÉES 1980 Lycra fluo, épaulettes XXL, imprimés débridés, sportswear, chic, fric et frime les eighties bousculent les codes et inventent une esthétique novatrice. ANNÉES 1990 CROP TOP, MOM JEANS ET CHOUCHOUS1. Les Spice Girls en 1997, CC Melanie Laccohee / 2. Britney Spears en 2003 Les années 1990 s’ouvrent sur la Guerre du Golfe 1990-1991 et une récession qui calment aussitôt la folie délurée des eighties. Sous l’impulsion des “Six d’Anvers” Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck Dirk Bikkembergs… et de designers japonais implantés dans la capitale française Izumi Ogino, Yoshiki Hishinuma, Junya Watanabe…, la mode aspire à plus de sobriété et de minimalisme, c’est le courant “antifashion” auquel répond l’exubérance d’un Alexander McQueen, John Galliano ou Thierry Mugler et leur style “cyber” déluré inspiré des films de SF Total Recall, Mars Attacks, Independance Day, Le Cinquième Élément, Matrix, …. Car malgré l’ambiance morose, la mode n’a pas dit son dernier mot flashy et, en-dehors des catwalks, la jeunesse s’amuse en chaussures à plateformes, jeans mom taille haute, crop tops colorés, les cheveux pleins de chouchous aux couleurs criardes. Leurs idoles ? Brenda et Kelly de Beverly Hills, Rachel et Monica de Friends, les Spice Girls, Britney Spears. Mais aussi des égéries plus dark de la mouvance “Kinderwhore”, comme la sulfureuse Courtney Love. Mode girly, un poil féministe “Girl Power !”, grunge et minimalisme cohabitent ainsi dans un joyeux patchwork d’influences. Une tendance qui n’en finit pas de revenir, portée par les labels les plus pointus de la fashionsphère, Off-White, Balenciaga, Vetements notamment, qui n’en finissent plus de réinterpréter les tendres nineties et leurs coupes radicales. LES ANNÉES 1990 Chouchous dans les cheveux, crop top, plateformes aux pieds et mom jeans taille haute, les nineties inspirent plus que jamais les créateurs du moment. 21E SIÈCLE, L’ÉMERGENCE DES MARQUESLe phénomène des marques » apparaît dans les cours de récréation au tournant de l’an 2000. Pour la première fois, le nom du fabricant du vêtement compte plus que son aspect. C’est une véritable aubaine pour les marques qui en usent et en abusent. C’est bien sûr la publicité qui crée ce phénomène. Le message est assez simple Regarde, ton idole aime cet habit. Tu veux lui ressembler ? Alors porte-le ». Évidemment, c’est un peu basique mais bien mis en scène et récité par un célèbre footballeur, ça marche. C’est le sport qui le premier érige un culte à ses marques phares omniprésentes sur les stades de foot. L’idée est de développer des chaussures de sport à usage citadin, la basket urbaine » qui fait sensation. Adidas, Nike, Puma, tout le monde s’y met et pour vendre, les grandes marques n’hésitent pas à casser leur tirelire pour s’offrir les plus grandes personnalités sportives du moment. Aujourd’hui, le marketing des célébrités ne se limite plus au monde du sport et les marques développent des contrats avec des chanteurs, des comédiens, des mannequins, des “it girls”, des journalistes et présentateurs de télévision, notamment. L’HISTOIRE CONTINUE… SUR INTERNETInternet entre dans le jeu et bouleverse les codes. Les défilés sont retransmis en direct sur les réseaux sociaux, les images sont partagées, commentées, adorées, détestées. Les marques investissent Instagram, Twitter, Pinterest, Snapchat et échangent directement avec leur clientèle. Celle-là même, impatiente, qui veut tout, tout de suite, sans attendre de longs mois pour que les pièces des défilés soient proposées en boutique. Alors, la mode se réinvente, encore. Certains créateurs ont déjà avancé la commercialisation de leurs collections pour répondre aux désirs immédiats de l’homo numericus, le see now, buy now ». Une révolution en marche… qui n’en est qu’à ses balbutiements. PLUS DE MODE Rédaction2019-11-10T163547+0100 Partager cet article Articles similaires Page load link Aller en haut

Modede vie des artistes en marge de la société Dans ses romans, il a recherché le Temps perdu Déprécier quelqu'un jusqu'à le rendre méprisable Train qui fait Paris-Bruxelles Petit croissant sur l'ongle Violent retour des vagues qui ont

DeVictoria Beckham et sa robe XXL à celle que Kate Middleton portait lors de ses fiançailles, toutes ses tenues ont marqué la mode, mais aussi leur époque. Marge Simpson se révèle en

Depuis toujours l'artiste dispose d'un statut particulier. Pas de privilège mais une existence sociale lui conférant une place à part...L'Art est le fruit d'une inspiration et d'un savoir-faire, produit d'une source impalpable, immatérielle et qui se veut indépendante. Cette individualité tire son existence d'une prédisposition créatrice naturelle échappant à tout contrôle institutionnel. L'artiste est un individu qui, par définition, peut se passer de la société pour maîtriser son sujet. Il impose aux yeux du public sa force créatrice et l'image qu'il veut transmettre et même si son oeuvre trouve son inspiration dans l'environnement dans lequel elle est pensée et conçue, elle n'en demeure pas moins le fruit d'un concept individuel, voire égoïste lorsqu'elle provoque. Cette volonté farouche qu'ont les artistes à ne vouloir exister que par eux-mêmes est en opposition avec ce que la société tente d'imposer aux dépendance au système facilite la gestion des imposant un rythme et un cap à tous les individus, les pouvoirs politiques prennent en main les destinées, s'arrogeant ainsi les prérogatives qui servent surtout leurs intérêts. Le peuple n'est prétendument important qu'en période électorale. Les promesses ne sont jamais de l'aspect matériel qui, en règle générale, n'est pas sa priorité, l'artiste se trouve totalement détaché physiquement et parfois même psychologiquement de la force créatrice devient un moteur, échappant à tous contrôles institutionnels et la popularité en est l'apothéose. Ce besoin vital de liberté est profondément inscrit dans les gènes de l'artiste pour ce dernier, seule l'oeuvre a de l'importance. Nous connaissons les destins particuliers et souvent violents de nombreux créateurs passés à la postérité. A cet égard,jamais la société ne les a épargnés de leur vivant, les portant aux nues quelques années après leur mort. Ces destins souvent cruels mettent en exergue l'ambiguïté de l'existence intermittents du spectacle sont probablement le reflet de notre époque et de ce qui se fait de pire en matière de dépendance castratrice. Victimes du nombre... manque d'autonomie existentielle... recherche d'une sécurité matérielle en contradiction avec la véritable âme artistique... Non, certainement pas. De tous temps, l'art a fait des victimes. La société est impitoyable envers ceux qui ne rentrent pas dans le rang. L'artiste a l'obligation de réussir par lui-même si il veut survivre en préservant la pureté de sa force magnifique "mission" que de provoquer l'émotion. La société ne peut se passer des artistes ; ces gens bizarres qui font pousser des fleurs sur le béton et habillent de couleurs vives la tristesse de notre quotidien. © TOUS DROITS RÉSERVÉS

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Recensé Gwen Allen, Artists’ Magazines, an alternative space for art, MIT Press, 2011 Qu’est-ce qui fait la spécificité des magazines ? Selon Gwen Allen, c’est leur nature éphémère publier un magazine, c’est entrer dans une relation étroite avec le moment présent. A l’inverse des livres, qui doivent être lus par les générations futures, les magazines sont essentiellement éphémères [1] » Contrairement aux magazines traditionnels qui contiennent principalement des rubriques critiques et des pages de publicité pour les galeries d’art, les magazines d’artistes sont beaucoup plus créatifs et permettent une participation directe des artistes. Depuis le début du XIXe siècle ces publications ont toujours été très liées à l’avant-garde artistique c’est ici que les idées artistiques furent non seulement conservées et échangées, mais également créées ; ici que les mouvements d’avant-garde naquirent et prirent de l’importance [2] » Les artistes utilisent ainsi de plus en plus ce format éphémère afin d’explorer et de communiquer leurs idées innovantes sur l’art [3] ; cette proximité est encore renforcée au XXe siècle quand de nouvelles techniques d’impression permettent aux artistes d’imprimer plus facilement leurs magazines. Mais ce qui rend ces magazines différents dans les années 1970 et 1980 – et c’est là la thèse principale du livre de Gwen Allen – c’est le fait que les artistes les utilisent à des fins artistiques jusque là inédites. À la fin des années 1960, en effet, les artistes commencent à élaborer des œuvres d’art conceptuelles qui peuvent être imprimées sur les pages mêmes des magazines. Sous le nom de projets d’artistes [4] », ces œuvres imprimées transforment la nature des magazines qui les publient. Comme les projets d’artistes peuvent être considérés comme des œuvres authentiques et reproductibles, les magazines d’artistes passent de simples transmetteurs d’information à de véritables mediums artistiques [5]. Le livre de Gwen Allen explore cette transformation à travers l’étude précise de sept publications, qui apparaissent de la fin des années 1960 au début des années 1980, à un moment où les artistes de l’avant-garde s’intéressent à l’art conceptuel et aux autres formes de pratiques artistiques comme le land art, les installations, la performance et l’art vidéo. Ces magazines illustrent ainsi parfaitement la pluralité des formes artistiques qui apparaissent au cours des années 1970, accompagnant le déclin du modernisme tardif high modernism. Aspen, publié à New York de 1965 à 1971, prend par exemple la forme d’un magazine tridimensionnel contenant divers objets d’art, tandis que 0 to 9 1967-1969, Avalanche 1970-1976, Art-Rite 1973-1978, et Real-Life 1979-1994, tous publiés à New York, documentent les activités artistiques des groupes d’artistes implantés dans le sud de la ville Downtown Manhattan. Le livre offre enfin une perspective internationale en s’intéressant à File 1972-1989 et Interfunktionen 1968-1975, deux magazines documentant les scènes alternatives de Toronto Canada et Kassel Allemagne. Gwen Allen est une historienne de l’art dont les travaux sur les publications d’artistes présentent un aspect relativement négligé de l’histoire des œuvres [6]. Son travail met en effet en valeur ce qui est d’ordinaire perçu comme périphérique à l’œuvre d’art les publications courtes qui les font connaitre et les discutent. En explorant de surcroît les liens qui existent entre l’art et la culture des nouveaux médias dans les années 1960 et 1970 [7], le livre rappelle et prolonge les écrits précoces de Walter Benjamin sur la reproduction et la distribution de l’œuvre à travers les médias de masse, la perte de son aura en tant qu’œuvre unique et son potentiel gain de pouvoir politique [8]. À travers huit études de cas, Gwen Allen propose un panorama très fouillé des changements artistiques qui eurent lieu en Amérique du Nord et en Europe au moment où l’art conceptuel devient une pratique de plus en plus courante parmi les artistes, et le formaliste un discours de plus en plus critiqué pour son élitisme et son refus d’accepter de nouvelles formes d’art. En plus de ces sept études de cas, Gwen Allen propose dans les annexes un compendium international – et très bien illustré – des principaux magazines d’artistes publiés entre 1945 et 1989. De nouveaux mediums pour l’art d’avant-garde À la fin des années 1960, l’art conceptuel apparaît comme une nouvelle forme d’art dont le principe repose sur l’idée, ou le concept, qui est à l’origine de l’œuvre. L’importance ne se trouve plus dans la matérialisation physique de l’œuvre, ou dans ses qualités esthétiques finales, mais dans l’idée initiale qui l’a produite [9]. L’art conceptuel ne transforme pas simplement la définition de l’œuvre, elle en modifie également profondément les modes d’exposition. L’art conceptuel ne produit plus des objets uniques, mais un sous-ensemble étrange de documents – des textes, des photographies, des cartes, des listes, des diagrammes [10] » p. 15. Le magazine de Vito Acconci, 0 to 9, offre un bon exemple de la façon dont le langage peut être utilisé afin de produire des œuvres conceptuelles les magazines élaborèrent rapidement une compréhension nouvelle de ce que la matérialité du langage pouvait apporter, tandis que les poètes et les artistes poussaient le langage au-delà de son existence bidimensionnelle sur la page [11] » p. 77. Autrement dit, les œuvres conceptuelles se détachent dans les années 1970 des mediums traditionnels comme la peinture et la sculpture, et reposent sur une plus grande variété de médiums comme les livres, les affiches, les catalogues d’exposition, les livrets photocopiés, et les magazines » Gwen Allen montre ainsi comment, au cours de cette période, le magazine d’art devient un support idéal, et donc un nouveau medium bidimensionnel, grâce auquel les artistes peuvent exposer leur travail autrement. La plus grande partie du livre est consacrée aux nouvelles relations établies entre ces magazines et les œuvres d’art conceptuelles qui y sont représentées par le biais de projets d’artistes originaux, visibles uniquement dans les pages de ces magazines. Dans son numéro de printemps 1972, le magazine Avalanche publie les Page Drawings de Sol Lewitt, un travail qui consiste en une série d’instructions imprimées que les lecteurs peuvent suivre et appliquer directement sur la page, utilisant cet espace comme un support pour une œuvre unique et participative. Art-Rite, un magazine également publié à New York et documentant la scène alternative de SoHo, confie la réalisation de sa première de couverture aux artistes Christo emballa’’ le numéro 5 d’une couverture en trompe-l’œil imitant un sac en papier brun, une image faisant référence aux emballages architecturaux et scéniques monumentaux de l’artiste, mais également à la façon dont on emballait habituellement les magazines pornographiques dans des sacs en papier [12] » p. 129. Les artistes utilisent ainsi la matérialité des pages de magazines comme des mediums bidimensionnels. Parfois, ces œuvres imprimées vont jusqu’à transformer le magazine en objet tridimensionnel, ou autrement dit en véritable espace d’exposition. Le magazine Aspen est par exemple conçu comme une boîte en carton contenant des objets artistiques reproductibles, tels que des pamphlets, des livrets de divers formats, des articles, des projets d’artistes, des disques, et des films. En tant que nouveau medium, le magazine d’artistes rend la frontière poreuse entre les œuvres originales et leur reproduction. Il s’interroge aussi simultanément sur son propre statut était-ce un magazine d’art ? Etait-ce un espace d’exposition ? Etait-ce la combinaison de ces deux choses ? [13] » p. 97. L’auteur nous renvoie aux questions complexes que soulève la présence de ces nouvelles formes d’art dans les années 1960 et 1970, des questions qui s’étendent au statut des magazines d’art, comme en effet miroir. Les enjeux d’authenticité et de reproduction concernent aussi d’autres formes d’art processuelles que ces magazines documentent les performances, les installations, le Land Art. Quel est par exemple le statut des photographies documentant les performances de Vito Acconci et Gordon Matta Clark ? Qu’est-ce qui, de ces photographies ou de la performance elle-même, représente l’œuvre d’art authentique ? Selon Gwen Allen, les magazines d’artistes peuvent être utilisés comme des mediums artistiques en raison de leur nature essentiellement flexible et éphémère. En tant que publications instables, dont la durée de vie est courte, ces magazines peuvent être modifiés d’un numéro sur l’autre, avec une souplesse qui répond parfaitement aux spécificités des nouvelles pratiques artistiques. Le format tridimensionnel de Aspen permet par exemple d’intégrer une pluralité de formes artistiques son format multimédia était un atout essentiel, permettant à la fois de documenter, mais également de stimuler la diversité croissante de formes d’art utilisant les nouveaux média [14] » p. 47. Au cours de deux années 1967-1969, le contenu du magazine de Vito Acconci O to 9 change progressivement avec chaque numéro, accompagnant la progression de l’artiste de la poésie expérimentale vers la performance. Des espaces d’exposition alternatifs Si Gwen Allen étudie et illustre avec minutie le fonctionnement interne de ces sept magazines américains, canadien et allemand, elle s’attache également à les replacer dans le contexte politique de leur publication. Un coup d’œil rapide à ce contexte montre que le contenu des magazines d’artistes n’a pas simplement un impact artistique, mais qu’il possède aussi une valeur politique et sociale [15]. En effet, de la fin des années 1960 au début des années 1980, le monde de l’art institutionnel et marchand est violemment critiqué par l’avant-garde artistique qui dénonce les pratiques racistes, sexistes et élitistes des musées et galeries, à New York, mais également à Toronto et Kassel. La conséquence immédiate de cette critique formulée à l’encontre du monde de l’art traditionnel mainstream art world est le développement d’un mouvement artistique alternatif [16] », auquel Gwen Allen relie explicitement la publication des sept magazines dont elle dresse ici le portrait. Tout comme les espaces alternatifs qui se développent à la même époque pour contrer les habitudes conservatrices des musées et des galeries d’art, les magazines d’artistes cherchent à s’émanciper du monde institutionnel et marchand, afin de créer un nouveau public et de renouveler le genre du magazine lui-même tout comme les espaces et les collectifs indépendants et à but non lucratif gérés par les artistes, les magazines remirent en question les institutions et l’économie du monde de l’art traditionnel [17] » En comparant le fonctionnement des magazines d’artistes à celui des espaces alternatifs, l’auteur étend les idéaux politiques et artistiques de la scène alternative aux magazines d’artistes. Les magazines d’artistes cherchent eux aussi à se placer en dehors des circuits marchands les galeries d’art et institutionnels les musées. À cette fin, ils développent diverses stratégies éditoriales leur permettant d’exposer des œuvres originales sans l’aide des galeries ; l’élaboration de nouveaux discours sur l’art leur permet en outre de transformer la critique d’art. L’auteur nous rappelle de ce fait la nature essentiellement alternative de l’art conceptuel, dont l’idéal démocratique originel est de contourner le marché de l’art avant d’être lui-même récupéré par ce même marché dans les années 1970. En imprimant des œuvres accessibles à un plus large public, les magazines d’artistes répondent précisément à cette ambition politique. Les artistes n’ont plus besoin ni des musées ni des galeries commerciales pour exposer leur travail puisqu’ils ont à leur disposition l’espace du magazine. Gwen Allen fait donc remarquer que l’art conceptuel est l’un des premiers espaces permettant d’échapper à ce que Brian O’Doherty identifie quelques années plus tard comme le Cube Blanc » White Cube ou encore l’idéologie de la galerie » the Ideology of the gallery [18]. En tant qu’espaces d’exposition, les magazines d’artistes sont devenus dans les années 1970 des sites d’exposition alternatifs, contrôlés exclusivement par les artistes. Ces magazines ont enfin pour but de développer des réseaux sociaux alternatifs. Selon Gwen Allen, la circulation des magazines permet de former de nouveaux contre-publics », un terme que l’auteur emprunte à Oskar Negt et Alexandre Kluge [19] afin de faire référence aux groupes sociaux mineurs qui se développent en marge de la sphère publique dominante [20]. Souvent issus de la collaboration de plusieurs artistes, la plupart des magazines ont pour origine des communautés d’individus plus ou moins bien structurées, des communautés qu’ils tentent d’étendre et de renforcer grâce à la publication régulière de leurs numéros. Parmi les exemples développés ici, Avalanche est ainsi très proche de la communauté artistique de SoHo Avalanche servait de guide de SoHo » p. 95 [21]. Avec un tout autre objectif éditorial, le magazine de Vito Acconci 0 to 9 cherche à définir une communauté d’écrivains et de lecteurs dans laquelle trouver des individus qui partageraient l’esprit du magazine et ainsi de découvrir un public [22] » D’autres magazines sont directement publiés par des espaces alternatifs spécifiques, à l’exemple de File, publié à Toronto par les artistes de General Idea, un espace alternatif local. Même si la question du public n’est pas abordée dans le détail au cours des chapitres sans doute par manque d’information sur ce thème, l’auteur insiste sur la présence initiale de ces communautés d’artistes, ainsi que sur leur rôle essentiel dans la définition de l’identité alternative de ces magazines. La lecture de ce premier livre de Gwen Allen permet donc de comprendre les nouveaux rôles assignés aux magazines d’artistes dès la fin des années 1960 ; utilisés comme de nouveaux médiums pour l’avant-garde artistique et comme des espaces d’exposition alternatifs, Gwen Allen explique aussi comment et pourquoi ces publications sont essentielles à la production artistique d’une époque qui constitue pour les arts visuels une transition du modernisme vers le postmodernisme. Les numéros relativement rares de ces magazines, publiés il y a tout juste quelques décennies, sont aujourd’hui des objets de commerce précieux dont les prix peuvent atteindre des sommes extravagantes. Ainsi réintégrées au marché de l’art, il est légitime de s’interroger sur le succès des ambitions démocratiques initiales de ces publications. Malgré tout, leur pertinence en tant que nouveaux médiums artistiques ne fait aucun doute et la récente publication du facsimilé des treize numéros d’Avalanche [23] est bien la preuve que leur contenu artistique ne cesse d’intéresser.

mode de vie des artistes en marge de la société